Durante demasiado tiempo, desde Europa se contempló el arte latinoamericano con pereza mental, con desdén, con superioridad. Siempre se buscaba el entronque europeo, la subordinación, la dependencia de los modelos vigentes aquí. O todo lo más se contemplaba la rareza exótica, pintoresca. Pocas veces se atendía a la especificidad latinoamericana, inscrita en un ámbito universal, buscando sus propias raíces, interactuando con el resto de las culturas. En el campo de la literatura sí hace décadas que se aceptó el hecho de que nuestro idioma, y el idioma portugués, serían otros, más pobres, sin el aporte del Nuevo Mundo. En artes plásticas, constataciones similares sólo han surgido en fechas relativamente recientes.

  Durante el siglo XIX, que es el de la Independencia, las artes vivieron, en todo el continente, en base a modelos importados. El nacimiento de propuestas propias, se produce en pintura, ya bien avanzado ese siglo. México juega un papel clave en ese sentido, ya que antes de la generación de los muralistas, ya pueden citarse casos como los de José María Velasco, revelador de la región más transparente, o el Doctor Atl, con sus volcanes. Los principales creadores latinoamericanos, siguieron formándose en Europa como había sido la costumbre, pero tras retornar al Nuevo Mundo, su actitud iba a ser otra, no ya de subordinación, sino a menudo todo lo contrario, de exaltación latinoamericanista –y en más de un caso, pre-hispanista- de lo propio, exaltación frecuentemente teñida de nacionalismo: pensemos en México y en ejemplos como los aludidos –o en música, en el del gran Silvestre Revueltas-, pero también en la Argentina martinfierrista –y de uruguayos vinculados a ella como Pedro Figari-, en el Perú de José Carlos Mariátegui o de José Sabogal, en la Bolivia de Marina Núñez del Prado, o en el propio Brasil del Pau Brasil, de la “antropofagia” y de Heitor Villa-Lobos. Tensión siempre, a la postre, entre lo universal, y lo local. El gran poeta nicaragüense Rubén Darío, uno de los pioneros al respecto, y el padre del modernismo poético latinoamericano y en parte también del español, lo dijo en fórmula gráfica, que vale igual para el arte: “Las literaturas regionales suelen despertar con vientos cosmopolitas”. En 1923, Borges empezó así su aventura universal, diciendo, con el lenguaje del ultraísmo aprendido en Madrid y Sevilla –y más atrás en el tiempo, con el del expresionismo aprendido en Ginebra-, el Fervor de Buenos Aires.

  Un viaje continental, pues, al hilo de la colección del francés de Caracas –y de México- Bernard Chappard, que ahora va a poder contemplarse en España, país donde más de una pieza ya ha sido vista en muestras sobre Joaquín Torres-García, o en colectivas sobre el arte latinoamericano del siglo XX.

Una de esas voces fundadoras del arte latinoamericano del siglo XX, es precisamente, obvio resulta decirlo, la de Joaquín Torres-García, un pintor muy bien representado en la colección Chappard, un pintor al cual los españoles consideramos tan nuestro como suyo lo consideran los uruguayos, un pintor a caballo siempre entre dos continentes, un pintor siempre detenido en el puerto, baudelairianamente fascinado ya desde la infancia por los barcos que arribaban a su Montevideo natal, un pintor que toda su vida pintó y construyó barcos: ver, aquí mismo, uno de 1928.

  Modernista en su adolescencia Quatre Gats, y orsianamente novecentista en su juventud también barcelonesa, Torres-García les había puesto nombres clasicistas a sus hijos. A mediados de la década del diez, sin embargo, su discurso mediterraneista y grecorromano entra en crísis. Comienza a obsesionarle el establecimiento de una nueva visión de la ciudad moderna, algo en lo cual coincide con sus dos cómplices principales por aquel tiempo, su compatriota y gran amigo Rafael Barradas, y el poeta catalán “en ondes hertzianes” Joan Salvat-Papasseit. Trasladado, en 1920, a Nueva York, el uruguayo iba a proseguir allá esas exploraciones urbanas iniciadas en la capital catalana. Su trepidante Manhattan –ver aquí mismo la fantástica acuarela de 1920 precisamente titulada Broadway, y ver lo que de la metrópolis cuenta en sus exaltadas cartas a Salvat- tiene que ver con el de otros trasterrados, como Francis Picabia, Joseph Stella, el mexicano José Juan Tablada o Edgard Varèse, o con el de “locales” como John Dos Passos, Georgia O’Keeffe, Alfred Stieglitz, Paul Strand o Abraham Walkowitz, y mezclo a propósito a creadores de distintos ámbitos de la creación. Uno de los amigos del pintor en la que Tablada llamaba “la Babilonia de hierro”, fue Cebrià de Montoliú, traductor al catalán de la poesía de Walt Whitman. Pero fue ya en el París de finales de los años veinte, donde Torres-García encontró definitivamente su camino. Como ha sucedido tan a menudo a lo largo de la modernidad, y como sin ir más lejos le había sucedido no mucho antes a Diego Rivera –que pintó su Paisaje zapatista en el París de 1915-, fue lejos de su continente natal donde el hijo del Nuevo Mundo iba a sentir su llamada, con ocasión de sus visitas al Musée du Trocadéro –futuro Musée de l’Homme-, así como a la gran exposición prehispánica Les arts anciens de l’Amérique (1928), entre cuyos impulsores figuraron los sabios Alfred Métraux y Paul Rivet. Por aquella época, y como lo ha documentado la muestra de Carlos Pérez Aladdin Toys (IVAM, Valencia, 1997), Torres-García llevaba ya algún tiempo fabricando juguetes de madera policromada –aquí tenemos algunos ejemplos de ello-, y la madera –a la que también había recurrido durante su período “noucentista”, fue el material de base de algunas de sus mejores piezas constructivistas. En diálogo con el neo-plasticismo de compañeros de aventura como Piet Mondrian y Theo van Doesburg, el uruguayo logra conciliarlo con ese gusto por la madera –gusto que puede ponerse en paralelo con el de un Kurt Schwitters-, y también con su nuevo fervor “indoamericano”, por decirlo con el término acuñado por el mexicano José Vasconcelos (el de la raza cósmica), y difundido continentalmente por el peruano Víctor Raúl Haya de la Torre, el fundador del APRA. El resultado fue su personalísimo sistema pictográfico, que hace que a la postre muy pocas de sus pinturas, puedan ser consideradas plenamente abstractas, y que en cambio abunden en ella los soles, los peces cristianos –ver aquí el magnífico Constructivo con pez(1931)-, las anclas, los barcos, las escaleras, las botellas, los relojes... (Por lo demás, Torres-García, tan amigo de la razón como de la intuición, fue el primero en saltarse a la torera sus propias reglas, permitiéndose frecuentes excursos plenamente figurativos, entre los que destacan su serie de efigies de personajes por él admirados, y paisajes urbanos como este de París con su Ayuntamiento, de 1927).

  Respecto del constructivismo indoamericanista torresgarciesco, podría existir la tentación de ver en él un avatar del primitivismo que llevaba ya varias décadas afectando al desarrollo del arte moderno, que se acentuó con los “fauves”, los cubistas y los surrealistas, y cuyas consecuencias han estudiado Robert Goldwater y otros historiadores del arte moderno. Sin embargo, lo cierto es que existe una diferencia sustancial: mientras Gauguin, Matisse, Picasso o Breton asimilan culturas exóticas, Torres-García se mira, aunque en un principio sea desde lejos, en el espejo de su propio continente natal.

  En el momento mismo en que dejó atrás el ideal “noucentista” tal como lo había formulado Eugenio d’Ors, Torres-García tuvo cerca, como acaba de indicarse –y como él mismo lo recordaría con emoción en el correspondiente capítulo de un libro egotista pero apasionante, Historia de mi vida (1939)-, a Rafael Barradas. Representado en la colección Chappard por una interesante obra temprana, de atmósfera post-simbolista, La fiesta de los negros (1910), realizada en su Montevideo natal, Barradas fue, entre 1918 y 1925, el principal pintor e ilustrador del ultraísmo madrileño, dejando una huella profunda sobre pintores como Salvador Dalí, sobre escritores como Federico García Lorca o Ernesto Giménez Caballero, sobre el cineasta Luis Buñuel, o sobre el escultor Alberto. De su inicial “vibracionismo”, que fue uno de los ingredientes principales del cóctel ultraísta –su huella es patente, por ejemplo, en algunas zonas de un poemario como Hélices (1923), de Guillermo de Torre-, Barradas pasaría al ciclo rural, ibérico y sombrío de los Magníficos, y de ahí a obras que acusarían, como tantas del período, el impacto del retorno al orden.

  Es interesante subrayar que uno de los primeros manifiestos latinoamericanistas de vanguardia, el del pintor y muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, surgió en 1921, en una Barcelona donde todavía estaba vivo el recuerdo de Torres-García y de Barradas. El manifiesto apareció aquel año en el único número de Vida Americana, la revista barcelonesa del pintor, que en cubierta reprodujo la caricatura de Ambroise Vollard por Marius de Zayas que Guillaume Apollinaire había publicado en 1914 en otra revista, la mítica Les Soirées de Paris. Junto al manifiesto, Vida Americana incluye, significativamente, reproducciones de obras de ambos uruguayos, acompañadas de un texto de Salvat.

  "Nuestro Norte es el Sur", reza el mapa, la consigna dibujada más celebrada del Torres-García de la madurez –de 1943-, y es ese mapa, ese sendero el que iban a recorrer con entusiasmo los muy numerosos discípulos y seguidores del maestro que proclamó La Escuela del Sur, respecto al conocimiento de la cual es clave el catálogo de la gran muestra de mismo título, comisariada en 1992 por Mari Carmen Ramírez para el Reina Sofía, en paralelo a la retrospectiva de Torres-García comisariada por Tomás Llorens.

  Tras fundar la Asociación de Arte Constructivo y las revistas Círculo y Cuadrado y Removedor, y tras pronunciar cientos de conferencias –recogidas en el monumental y enciclopédico Universalismo constructivo (1944), editado en el vecino Buenos Aires-, pronto el profeta retornado montó el Taller Torres-García, que tras el fallecimiento del artista en 1949, seguiría funcionando hasta 1962. Por el Taller pasó toda una generación de artistas uruguayos, así como algunos de la otra orilla del Río de la Plata. Con él colaboraron escritores como Sarandy Cabrera, Esther de Cáceres, Guido Castillo, Felisberto Hernández, Jules Supervielle o nuestro José Bergamín –parte de cuyo exilio transcurrió en Montevideo-, además de un siquiatra como Alfredo Cáceres o un arquitecto como Ernesto Leborgne. La Escuela del Sur terminó siendo una de las realidades más pujantes de la cultura latinomericana del siglo XX, de irradiación sólo comparable, dentro de ella, a los indigenismos mexicano y peruano –severamente juzgados por Torres-García: -, al “modernismo” brasileño, y al surrealismo, al que enseguida se hará referencia.

  Pese a su cada vez mayor interés por lo azteca, lo maya y sobre todo lo inca, fundamental seguía siendo para el Torres-García retornado al país natal, el contacto con la Europa dejada atrás, y en ese sentido hay que subrayar, como lo ha hecho Cecilia de Torres en el catálogo de La Escuela del Sur, que por aquel entonces seguía en correspondencia, entre otros, con Ángel Ferrant, Julio González, Jean Hélion, Jacques Lipchitz, Mondrian, Ben Nicholson, Amédée Ozenfant, Benjamín Palencia, Michel Seuphor o Georges Vantongerloo.

  Aunque no llegó a establecerse en el país, entre los peregrinos que por aquellos años se llegaron hasta el Montevideo constructivista, cabe mencionar, en 1935, al escultor vasco Jorge Oteiza, que se encontraba realizando un periplo continental. A lo largo de los trece años (1935-1948) que residió en el Nuevo Mundo, Oteiza supo asimilar lo mejor de esa herencia indoamericana, como de otro modo la había asimilado, un poco antes, otro vasco visionario, Juan Larrea, coleccionista de arte prehispánico del Perú –el autor de Versión celeste era gran amigo de César Vallejo-, y del que en la Fundación Torres-García tuve ocasión de leer una carta al uruguayo, fechada en 1936, en la localidad madrileña de Vallecas.

  Casi sin solución de continuidad, en la escala chilena de aquel periplo, Oteiza rindió pleitesía, y dedicó una estela, por desgracia en paradero desconocido, a otro pionero absoluto de la modernidad latinoamericana, al cual Torres-García había retratado a la témpera en el París de 1931, y al cual iba a hacer colaborar en sus revistas: al poeta Vicente Huidobro, faro por cierto de Larrea. Que las gestas de Torres-García y de Huidobro, coincidían en más de un punto –aunque lo prehispánico no interesara especialmente al poeta-, es algo evidente. Volvieron a verse en el Montevideo de 1944. “Él es el gran cedro del arte americano”, escribió el chileno de su anfitrión, en un artículo para Marcha. Creacionismo: una de las máximas del Taller Torres García, impresa en unas octavillas, rezaba así: “El arte es creación y no imitación”. A la muerte del poeta, acaecida en 1948, Removedor reprodujo en cubierta su retrato a línea por Arp, acompañándolo de un artículo de Guido Castillo, significativamente titulado “Vicente Huidobro y la travesura como gravedad poética”.

  Augusto y Horacio, sus hijos varones –las hembras se llamaron Ifigenia y Olimpia: todo muy “École Romaine”-, figuraron en primera fila entre los discípulos de Torres-García. En el caso de Augusto Torres, nacido en Tarrasa, y que fallecería en Barcelona, estamos hablando de un pintor formado en París con Julio González y con Amédée Ozenfant, y al que Jean Hélion, con el cual visitaba el Marché aux Puces, había aficionado al coleccionismo de arte africano y de los indios norteamericanos; de un pintor que a la postre iba a seguir muy de cerca el camino paterno, tanto en su pintura de caballete, como en alguna intervención pública, por ejemplo su fantástica fachada, en 1945, de la librería montevideana Feria del Libro, fachada por desgracia desaparecida. En el caso de Horacio Torres, nacido en Livorno, que desarrolló la parte final de su carrera en Nueva York, donde se hizo amigo de Clement Greenberg y de algunos de los pintores por él defendidos, a la larga iba a ser mayor la libertad respecto del modelo, como puede comprobarse ante este cuadro, Formas (1957), de ecos orgánicos, por no hablar de su evolución final hacia una figuración apoyada en Tiziano, Tintoretto, Velázquez y otros maestros de antaño, y al respecto hay que recordar algún retrato de finales de aquella misma década, o su Detalle de desnudo reposando sobre tejido verde (1972), cuadros que curiosamente coexisten con construcciones inscritas en el horizonte paterno. Ambos hermanos, por lo demás, en los años cuarenta habían pintado cuadros con muchos ecos a la “pittura metafisica” italiana: Montevideo como Ferrara.

  Los viajes por Latinoamérica, al modo del de Oteiza antes evocado, constituyeron un auténtico rito de iniciación para los discípulos de Torres-García, que quisieron contemplar en directo los vestigios del arte prehispánico que el maestro les proponía como tradición en la que reflexionar, a partir del cual ser –sin renunciar tampoco al bagaje europeo- ellos mismos. Quedan registrados en los anales, por lo menos dos periplos colectivos de esa naturaleza, uno en 1942, a Perú y Bolivia, centrado en la región del lago Titikaka, y en el que participaron Alceu Ribeiro, y Augusto y Horacio Torres, y otro en 1945, a los mismos países, más el norte argentino, protagonizado por Julio Alpuy, Sergio de Castro, Gonzalo Fonseca y Jonio Montiel.

  Julio Uruguay Alpuy, que también iba a viajar por Europa y Oriente Medio, nos coloca ante una de las capitales del Continente, un Bogotá nocturno (1958) donde por aquel entonces residía, pintado en clave enormemente torresgarciesca, lo mismo que un cuadro más antiguo, Constructivo (1950). En 1961 el artista, uno de los que terminó alejándose más de la ortodoxia torresgarciesca, trasladó su residencia a Nueva York, donde en 1990 obtendría una beca de la Adolph Gottlieb Foundation, que cuida del legado de un creador que en sus orígenes se interesó, por cierto, por el universalismo constructivo tal como lo formuló Torres-García, referencia clave para sus propios “pictograms”, como enseguida lo sería, en una geografía completamente distinta, para las Pictografías canarias, de un Manolo Millares atento a la cultura prehispánica de su archipiélago natal.

  Si dejamos aparte, obviamente, las del propio Torres-García, las piezas más antiguas del extraordinario conjunto Escuela del Sur reunido por Chappard, son la pintura y el relieve circular en madera, ambos de 1935, de Julián Álvarez Márquez, un artista uruguayo del cual sabemos bien poco, pero a la vista está que interesante, y que fue uno de los primeros alumnos del recién retornado maestro.

  Residente él también durante casi diez años en Barcelona, el argentino uruguayizado Héctor Ragni se especializó entonces en la temática urbana, reflejando su obra influencias torresgarciescas y barradianas, además de asimilar el idioma de la xilografía (tanto popular, como moderna) catalana, y de coleccionar tallas góticas. Regresado en 1928 a Montevideo –donde he tenido ocasión de conocer a su hijo Joaquín, en cuyo domicilio pude contemplar bastante obra, así como documentación-, se inscribió en coordenadas constructivistas, dentro de la ortodoxia del maestro. Buen ejemplo de su arte de madurez es esta elemental e impactante Figura, témpera sobre cartón de 1937, netamente indoamericana, y que debe ser contemplada junto a una témpera sobre cartón, también, del propio Torres-García, Formas animistas (1933).

  En el caso del errante José Gurvich (seudónimo de Zuzmanas Gurvicius), llegado a Uruguay desde su Lituania natal en 1931, a la edad de cuatro años, y que fallecería en Nueva York –recordemos también sus varias estancias en un kibutz israelí, que encuentran su traducción en su obra-, la disciplina constructiva torresgarciesca común a la Escuela del Sur, se iba a teñir, en lógica manifestación de su estirpe judía, de melancólicos acentos “mitteleuropeos”, casi por un lado chagalliano, y de una gran narratividad, patente por ejemplo en su Café (1960) –también conocido como Estructura con figuras-, que por algún lado tiene algo del cubismo “déco” desarrollado varias décadas antes por el brasileño Vicente do Rego Monteiro. El abigarrado y a la vez esencial Círculo universal (1959) constituye un magnífico ejemplo de la madurez del arte gurvichiano, enseñado en Madrid –como tantas otras de las realizaciones de la Escuela del Sur- por Guillermo de Osma.

  Francisco Matto, de quien en un cerro en lo alto, en las afueras de Montevideo, me indicaron que ahí estuvo su estudio, abierto a todos los vientos, es, de todos los discípulos de Torres-García y colaboradores de su Taller, el que más se identificó con el gusto de su maestro por la madera, con la que creó obras muy singulares –aquí brillan su Relieve de 1968, y su monumental Construcción en azul, realizada díez años más tarde-, de ciertas resonancias totémicas, por lo que nada tiene de extraño que escribiera un libro sobre Tiahuanaco, ni que fuera un gran coleccionista de arte prehispánico, y ello a partir de 1932, año en que en pos de piezas, llegó hasta Tierra del Fuego. Actividades que iban a culminar en 1962 con la apertura de su Museo de Arte Precolombino, y que no le impidieron ser por lo demás un apasionado del mundo clásico, una dualidad muy torresgarciesca, y muy Escuela del Sur.

  Por su parte, el pintor –ver aquí su Puerto en grises, de 1949, y recordemos su Mapa de América del Sur (1950)-, ceramista –ese arte lo aprendió en el Madrid de 1953, donde trató a Oteiza- y finalmente sobre todo escultor Gonzalo Fonseca, “un racionalista seducido por el irracionalismo” (Ángel Kalenberg), que como Matto vivió en un cerro, y al cual el IVAM dedicó en 2003 una retrospectiva póstuma, se aclimató, de 1970 en adelante, a Europa –concretamente, a Italia, en cuya localidad de Pietra Santa, próxima a Carrara, fallecería en 2000- y sus canteras. Fonseca fue el artista de la Escuela del Sur, que más se identificó con la tradición, alguien que desde niño se interesó por las civilizaciones desaparecidas, y que asimiló creadoramente la herencia arquitectónica prehispánica, y especialmente inca; en su madurez iba a practicar la arqueología en Oriente Próximo. Todo esto exlica la complejidad de Columbarium 1 (1966), con algo de maqueta metafísica –Mari Carmen Ramírez ha relacionado esta zona de su trabajo, con el universo de un Charles Simonds-, y algo de cornelliano en su sentido de la acumulación y la ordenación, casi museística, de una multitud de elementos.

  Jonio Montiel, natural de la ciudad siciliana de Catania, al pie del Etna, es otro interesante representante del constructivismo uruguayo. Su cuadro sin título de 1947, tiene algo de metafísico, nuevamente: esa estatua gigante enmarcada en un paisaje urbano reducido a geometría, con el mar al fondo, más que hacernos pensar en el moderno puerto de Montevideo, nos recuerda que su autor proviene de una isla grecorromana.

  Manuel Pailós, gallego de nacimiento, y uruguayo desde los dos años, en que llegó a Montevideo con sus padres, se incorporó él también en el Taller Torres-García. Autor de “ideogramas” –algunos de los cuales tienen que ver con los de Giuseppe Capogrossi- y de cabezas, en el relieve en madera N/Sur (1949) vuelve sobre el motivo fundacional de la Escuela cuyas realizaciones constituyen el centro de la Colección Chappard. En 1991, la Xunta de Galicia descubrió su obra a los espectadores de su tierra. Asimismo gallego era Manuel Otero –preciosas sus dos tallas en madera, de 1955 y 1961 respectivamente-, también llegado a Montevideo con su familia, en su caso a la edad de cinco años, y también miembro del Taller, al que asimismo perteneció Carlos Llanos, que en el Abstracto en gris que lo representa aquí, curiosamente parece casi más cercano a Wifredo Lam, que al fundador de la Escuela del Sur.

  Visitar el estudio de Alceu Ribeiro en el centro de Palma de Mallorca –ciudad en la que se instaló en 1974, y donde en 2006 le organizó una retrospectiva el Casal Solleric-, equivale a realizar un viaje allá lejos, y atrás en el tiempo. Al igual que su hermano Edgardo, Alceu Ribeiro fue miembro del Taller Torres-García, y hoy, a sus ochenta y nueve años, rememora nostálgicamente –y con sus dósis de humor- sus años mozos, y regenta él mismo este concurrido taller, una vocación que también sintieron Edgardo, y tantos otros de sus compañeros de aventura. Sobre las paredes se mezclan sus cuadros, y los de sus alumnos.

  El argentino Sergio de Castro, que inicialmente iba para arquitecto, fue alumno del Taller Torres-García. Durante un tiempo compatibilizó la pintura con la música, llegando a trabajar, en la localidad argentina de Alta Gracia, con Manuel de Falla. En 1949 se instaló en París, donde uno lo ha tratado desde niño, y donde sigue, en su casa-taller cercana a Denfert-Rochereau, poblada de tantos recuerdos. Próximo a Julio Cortázar, a Fernando Pereda, a Octavio Paz, al catalán Josep Palau i Fabre, al francés Claude Esteban y a muchos otros escritores de ambos mundos, Sergio de Castro, que pronto dejó atrás su etapa constructivista, es autor de una obra figurativa extremadamente concentrada y rigurosa, dentro de la cual poseen especial importancia sus paisajes –de Grecia o de España- y sus bodegones.

  La pintora portuguesa Maria Helena Vieira da Silva, de la que fue amigo Sergio de Castro, y a la que tuve la suerte de tratar durante mi adolescencia con ocasión de repetidas visitas familiares a su casa de París, cerca de la Cité Universitaire, coincidió con Torres-García en el equipo de la Galerie Jeanne Bucher. De 1932 –fecha en que la descubrió- en adelante, fue gran admiradora de la obra del uruguayo. Como él, se interesó por el mundo de la infancia, realizando, para la citada sala pionera, y en 1933, un maravilloso libro para niños titulado Kô et Kô. Junto con su marido, el húngaro y también pintor Arpad Szenes, Vieira pasó la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial y de la inmediata posguerra en Rio de Janeiro, en estrecho contacto con creadores “modernistas” como Cecília Meireles, Jorge de Lima o Murilo Mendes. La estación de metro (1953) constituye un excelente ejemplo del arte aéreo, laberíntico y encantado de la portuguesa, en su período de madurez, período durante el cual a menudo rememoró su Lisboa natal –aquí mismo, ¿no hay como brillos de azulejos blanquiazules?-, algo a lo cual fueron especialmente sensibles el surrealista Mário Cesariny y otros de los glosadores portugueses de su obra.

  Al ruso Serge Poliakoff, francés de adopción desde 1923, y para el cual resultó decisivo su encuentro, en 1937, con su compatriota Kandinsky, lo encontramos en diversas colectivas francesas de los años cuarenta y cincuenta, como uno de los representantes mejores de esa "abstraction lyrique" en la que también se encuadra el trabajo de Vieira da Silva y de Szenes. El arte de Poliakoff, tanto su pintura como sus litografías, posee una austeridad y un empaque únicos, patentes en esta silenciosa pintura de 1960, una época en la cual, al igual que otros miembros de aquel movimiento, ejerció una cierta influencia en España, aunque en su caso –y a diferencia con lo que sucedió con Jean-Baptiste Chéreau, Jean Fautrier, Hans Hartung o Georges Mathieu- no se viera aquí su trabajo.

  Obsesivamente anti-surrealista –aunque a la postre algunas virtudes habría de reconocerle al movimiento fundado por André Breton-, fue el Torres-García de los tiempos de Cercle et Carré. Muy poco tiempo después, en el Madrid de 1933, a la hora de constituir su Grupo de Arte Constructivo, el uruguayo habría de echar mano, paradójicamente, de gente vallecana, entonces muy contagiada, precisamente, de surrealismo, como eran Alberto, Luis Castellanos, Eduardo Díaz Yepes –que terminaría convirtiéndose en yerno del uruguayo-, Maruja Mallo, José Moreno Villa, Benjamín Palencia –autor, en 1935, del cartel que convocaba a la exposición madrileña de la colección de arte prehispánico de Larrea- o Antonio Rodríguez Luna, entre otros, a los cuales adoctrinó en pro de la construcción y del número de oro, haciéndoles leer el tratado Esthétique des proportions dans la nature et dans l’art (París, Gallimard, 1933), del rumano Matila Ghyka, un libro que también manejaron con provecho, más o menos por aquella época, dos artistas tan disímiles entre sí como Dalí, y Oteiza, y del que por mi parte poseo el ejemplar que fue de Maruja Mallo, por ella minuciosamente anotado en el Buenos Aires de su primer exilio, un Buenos Aires desde el cual sabemos, por cierto, que visitó, ella también, Montevideo, y a Torres-García.

  El anterior excurso, viene a cuento porque la colección Chappard, puesta bajo el signo inequívoco de lo constructivo, no deja de atender a algunos aspectos del surrealismo, tal como este se aclimató en el Nuevo Mundo. Inicialmente confinado al ámbito de la poesía –en el que desde finales de los años veinte venía trabajando el peruano César Moro, gran parte de cuya obra está escrita en París, y en francés, como lo está gran parte de la de Huidobro, que por su parte a pesar de ser el primer escritor del ámbito hispánico que lo trató, nunca congeniaría con André Breton-, el surrealismo latinoamericano terminó contando con pintores de la máxima relevancia, como Wifredo Lam o Roberto Matta, sin duda las dos figuras más importantes de la segunda oleada del movimiento. La presencia del primero en esta selección, con un cuadro titulado Menfenil (1947), nos permite evocar un espacio cultural especialmente sugerente, el del Caribe surrealista, y el modo magistral con que el cubano, cuya prehistoria incluye estudios en San Fernando, supo conciliar lo aprendido algo después en París –incluido el cubismo en versión picassiana, y por supuesto el surrealismo-, con lo reencontrado en Cuba, en un proceso que recuerda al del Aimé Césaire de Cahier d’un retour au pays natal. En cuanto al segundo, su caso desborda cualquier marco, empezando por el geográfico. Formado como arquitecto, y colaborador durante parte de los años treinta del estudio de Le Corbusier, único, sólo suyo, es su modo de conciliar, tanto en su pintura como en sus intrincados dibujos, geometría, y delirio, algo que se aprecia muy bien en este intensísimo Paisaje de fantasía (1939), perteneciente al período central de su producción, aquél en que al igual que sus amigos el catalán Esteban Francés, el británico Gordon Onslow-Ford o el austriaco Wolfgang Paalen, era considerado por Breton como una de las figuras capitales de un surrealismo de dominante abstracta, con el cual el poeta también ponía en relación el trabajo de alguien perteneciente a una generación anterior, como Yves Tanguy.

  Para la historia latinoamericana que se trata de contar aquí, no es dato baladí el hecho de que dos o tres años de pintar Paisaje de fantasía, los cuatro grandes amigos, Francés, Matta, Onslow-Ford y Paalen –que los hizo colaborador a todos en su revista Dyn, uno de cuyos números fue, en 1943, un monográfico “amerindio”-, coincidieran en un México que en la preguerra había sido visitado por Breton, y al cual estaban a punto de arribar, huyendo de la Europa ocupada, Benjamin Péret y Remedios Varo. Matta, en aquel momento, ya se había convertido en una figura clave del Nueva York surrealista, donde ejercía una influencia decisiva sobre los nuevos pintores norteamericanos, y entre ellos de un modo especial sobre Arschile Gorky, Robert Motherwell –otro que visitó México y colaboró en Dyn- y Jackson Pollock.

  Dentro de la galaxia surrealista del Caribe, Haiti, tierra de elección del francés Pierre Mabille, fue isla visitada en dos ocasiones –1941, y 1945- por Breton, con el autor de Le miroir du merveilleux, precisamente, como guía. Fascinado por el vudú, así como por los versos de Clément Magloire Saint-Aude –una suerte de surrealista mallarmeano y hermético, cuya poesía, que es gran poesía, ha sido vertida a nuestro idioma por Jorge Camacho-, el autor de Nadja también se interesó –varias décadas antes de que lo hiciera André Malraux- por los pintores de la isla, y muy especialmente por Hector Hyppolite, del que poseyó obra. El escultor en hierro forjado Georges Liautaud, del que aquí contemplamos una Divinidad, es representativo de ese singular universo artístico haitiano; el mismo año 1960 en que está fechada esta pieza, fue el de la muestra más importante de este ex-trabajador ferroviario, que tuvo lugar en Washington, en la sede central de la OEA.

  ¿Cabe considerar como surrealista, al mexicano Rufino Tamayo? Algunas conexiones podrían sugerir tal posibilidad, y así hemos de recordar que fue Breton, de nuevo, quien prologó el catálogo de su individual de 1950 en la Galerie des Beaux-Arts, de París; o que Péret le encargó las ilustraciones litográficas de Air mexicain (1952), uno de sus últimos poemarios; o que uno de los mejores intérpretes de su obra fue Octavio Paz, que lo contemplaba como antídoto a los clásicos del muralismo comprometido, es decir, a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. El cuadro de 1934 que aquí representa a Tamayo, Paisaje con caballo, posee un clima metafísico, chiriquiano, densamente onírico, muy parecido al que reina en ciertas obras coetáneas de nuestro Moreno Villa, poeta-pintor del 27 al cual he mencionado hace unas líneas como miembro del efímero Grupo de Arte Constructivo torresgarciesco.

  Tampoco el guatemalteco mexicanizado Carlos Mérida, sobre el que la editorial de La Gaceta Literaria –revista activísima en el plano del acercamiento entre España y Latinoamérica- había publicado en el Madrid de 1927 una monografía con texto de su compatriota Luis Cardoza y Aragón, fue estrictamente un surrealista, y sin embargo al igual que en el caso de Tamayo cabe mencionar algunos momentos de su trayectoria, en que este pintor, para el cual contaron mucho sus raíces mayas –ver aquí mismo Talla en el muro (1948), perteneciente a una serie significativamente titulada Recuerdos de Guatemala-, se acerca al movimiento. En 1940, concretamente, un cuadro suyo figuró en la Exposición surrealista de México, organizada por César Moro –entonces residente allá-, Paalen y –en la distancia- el propio Breton.

  Oaxaqueño como Tamayo, una vez fallecido este, Francisco Toledo es hoy el mascarón de proa del arte mexicano, un artista que pasó por París pero que se volvió a su país y a su ciudad natal, un artista para el cual cuentan tanto una cierta tradición mexicana, como una estirpe de artista visionarios y en gran medida pre-surrealistas, como pueden ser Max Klinger, Odilon Redon o Alfred Kubin: todo esto pudo conocerse aquí gracias a la exposición que le dedicó, en 2000, el Reina Sofía, comisariada por Catherine Lampert.

  Al poeta, pintor y crítico de arte venezolano Juan Calzadilla, uno de cuyos primeros libros, de 1965, se titula Malos modales, y algunas de cuyas crónicas artísticas fueron recogidas cuatro años más tarde en el libro El ojo que pasa, lo conocí a través de nuestro común amigo el desaparecido escultor grancanario Tony Gallardo, parte de cuya juventud transcurrió en Venezuela. A Calzadilla sí que se le puede catalogar sin problemas como surrealista, debido a su papel como uno de los fundadores, en 1961, del grupo El Techo de la Ballena, cuya primera colectiva llevó el significativo título de Para restituir el magma, y cuyos miembros estuvieron en estrecho contacto con poetas argentinos como Aldo Pellegrini o Enrique Molina, o algo después con Sergio Lima y otros brasileños. Cuerpos escritos (1994) es un dibujo proliferante, que pese a estar basado en un pretexto figurativo –y el título no puede ser más significativo al respecto-, nos conduce casi del lado de Henri Michaux, algo que nada tiene de extraño ya que Calzadilla, que en el ámbito plástico es principalmente un dibujante, comparte con aquél el interés por lo caligráfico y lo gestual.

  El que por el momento ha sido mi único viaje a Caracas, fue en 1992, tras los pasos de Armando Reverón, pintor por cierto al cual Calzadilla ha dedicado varios libros de gran relevancia. En clave estrictamente cronológica, a estas alturas del presente texto tendría que haber hecho ya referencia a este pintor formado en la Europa de comienzos del siglo XX, y que tras su regreso al país natal, sufrió, a destiempo, la influencia de algunos pintores simbolistas rusos. Sin embargo el milagro Reverón, es precisamente el que en base a esos supuestos, lograra fijar, en su cabaña de Macuto frente al Caribe, una visión sólo suya, única, esencial, fuera del tiempo. Una visión de raíces simbolistas europeas, pero de un simbolismo adelgazado: algo bastante parecido, a la postre, a lo que fue capaz de hacer en poesía, coetáneamente, el peruano José María Eguren. Mar, barcos, palmeras, uveros: todo disuelto en la luz blanca, cegadora, sobre la basta arpillera, casi pre-millaresca ya. En Nueva York, gracias al tesón de Patricia Phelps de Cisneros le ha dedicado una retrospectiva, en 2007, el MoMA, retrospectiva que al fin lo ha colocado en el mapa; aquí lo tuvimos quince años antes, en 1992, en el Palacio de Velázquez, presentado por su compatriota Luis Pérez Oramas, por el firmante de estas líneas, y por un Antonio Saura que llevaba años fascinado por las deslumbrantes visiones caribeñas de aquél en quien reconocía a un creador de la estirpe de Giorgio Morandi, o del Gonzalo Chillida interrogador del Cantábrico, o de la suya propia: insistencia, repetición, voluntad obsesiva de decir una y otra vez lo mismo, incluidos, además del paisaje y de la luz, el propio rostro, el propio cuerpo, y esas figuras femeninas que a la postre resultan ser muñecas, creación propia, ficción, del mismo modo que creación y ficción son una serie de objetos, que hoy se nos antojan torresgarciescos.

  El viajero, en la capital venezolana, se enfrenta con un espacio “fifties” absolutamente moderno –paradójicamente, iniciado en los tiempos de la dictadura de Pérez Jiménez-, la Ciudad Universitaria, en la cual Carlos Raúl Villanueva –de formación francesa, y tempranemente influenciado por Le Corbusier- practicó magistralmente lo que en fórmula definitiva bautizó como la "integración de las artes". En la colección Chappard, nos encontramos precisamente con los bocetos de dos de las obras más conseguidas de ese conjunto, los murales Homenaje a Malevich (1952) y Sofía, ambos del húngaro Victor Vasarely, que se encontraba en el mejor momento de su trayectoria, algo de lo que nos habla también su cuadro Pilich (1956-1957), tan característicamente “op”.

  La que fuera colección de Villanueva, la visité en Caracas, un día de aguacero tropical, parecido al que padecí en Macuto. Relucía en la tarde el gran relieve en bronce de Arp del patio, recubierto de gotas de agua, y rodeado de vegetación. En el interior de la casa, la viuda del arquitecto me enseñó obras de Alexander Calder –decenas de ellas, algunas de tamaño diminuto, destinadas a los hijos del matrimonio-, Carlos Cruz Díez, Theo van Doesburg, Lam, Fernand Léger, Matta, Laszlo Moholy Nagy, Joan Miró, Giorgio Morandi, Reverón, Jesús Rafael Soto, Vasarely... De lo que quiso reunir a su alrededor el artífice de esta selecta colección, sólo le faltó, me dijo quien fuera su compañera y colaboradora, un Mondrian. Aquello era, en pequeño, un reflejo de lo que unos días antes yo había podido admirar a gran escala, en la Ciudad Universitaria, la magna obra del arquitecto, y aquella que efectivamente explicita su concepto de integración de las artes.

  A lo largo de las líneas precedentes he mencionado por dos veces a Le Corbusier, y ello a propósito de dos grandes personalidades latinoamericanas tan distintas entre sí como son Matta, y Villanueva. Si la muestra que motiva este escrito, incluyera Brasil –sólo tangencialmente presente en ella, como enseguida va a poder comprobarse-, habría que hablar también de otros amigos y colaboradores del arquitecto suizo, por ejemplo de Lúcio Costa, con el cual el suizo proyectó, en el Rio de Janeiro de finales de los años treinta, el Ministerio de Educación del “Estado Novo” de Getúlio Vargas, un edificio prodigioso, en el cual también colaboraron Cándido Portinari o Roberto Burle Marx. Tampoco hay que olvidar la conexión argentina de Le Corbusier, fruto de la cual son sus consideraciones agridulces sobre Buenos Aires, su idea de ciudad sobre el agua, y como única realización concreta, la Casa Curutchet (1949-1955), en la tranquila y maravillosa ciudad de La Plata, casa de la cual debido a una desgraciada cuestión de horarios sólo conozco el exterior. En la colección Chappard, Le Corbusier está representado en su faceta de pintor purista: el purismo, curiosa tendencia que sólo tuvo a dos militantes, Amédée Ozenfant, y él, y que Ramón Gómez de la Serna, en Ismos (1931), rebautizó prosaicamente como “botellismo”. Pero la obra seleccionada, no es de la época de L’Esprit Nouveau, sino que se trata de un “gouache” tardío –Hombre universal (1950)- muy arquitectónico, alusivo a su célebre “Modulor”.

  Francisco Narváez, pintor y escultor novecentista venezolano nacido en la isla de Margarita, hijo de un ebanista al que debió un sólido dominio artesano, y formado en París entre 1929 y 1931, alcanzó, dentro de la figuración, y practicando la talla directa, un extraordinario grado de pureza. Su maravilloso Gato (1934, aunque la versión en bronce aquí mostrada sea de 1970) puede ser colocado cerca de ciertas obras del mismo período del francés François Pompon –del que había sido alumno en la Académie Julian, lo mismo que de Paul Landowski, el autor del celebérrimo Cristo del Corcovado, en Rio de Janeiro-, o de nuestro Mateo Hernández. En otras ocasiones, Narváez mezcla lo aprendido allá, y elementos genuinamente latinoamericanos: ver por ejemplo esta Mujer dormida (1929) en piedra de París, o esta Guardiana (1932) primitivista en madera. Suyos son los tres altorrelieves que luce la fachada de la obra más temprana (1935-1938) de un Villanueva pre-racionalista, el clasicista y blanquísimo Museo de Bellas Artes (hoy Galería de Arte Nacional); arquitecto y escultor volverían a colaborar en más de una ocasión en proyectos caraqueños, destacando la Reurbanización de El Silencio. La pieza de Narváez más tardía de las que figuran en la colección Chappard, Volumen, una madera constructiva y elemental de 1970, muy Escuela del Sur, nos habla de la evolución abstracta que el escultor sufrió a partir de mediados de los años cincuenta, y especialmente a partir de una individual que celebró en la Caracas de 1956, y que llevó un título bien significativo: Formas nuevas.

  Al otro lado del Río de la Plata, la geometría conoció, a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, nuevos y extraordinarios desarrollos, y me refiero naturalmente al trabajo tan renovador, tan rupturista, tan heterodoxo respecto de los supuestos clásicos de la geometría, de los Arte Concreto-Invención y de los Madi, entre los que destacan Carmelo Arden Quinn, Alfredo Hlito –sutilísimo pintor al cual alcancé a conocer en 1990, durante mi primera estancia porteña-, Godofredo Iommi, el también poeta Gyula Kosice, Raúl Lozza, Tomás Maldonado –hoy todavía activo en Milán como arquitecto, y a mi modo de ver la figura más relevante y compleja de esa excepcional generación argentina-, Juan Mele, y Rod Rothfuss. Para todos ellos contó, en mayor o menor grado el ejemplo de Torres-García. Los más implicados al respecto fueron Arden Quin, y Rothfuss. A Arden Quin le interesaron especialmente los Aladdin Toys, de los cuales encontramos un eco en sus esculturas de piezas móviles. Torres-García fue colaborador, en 1943, y curiosamente con un texto titulado “Con respecto a una futura creación literaria”, de la revista porteña e “invencionista” Arturo, lo mismo por cierto que Huidobro, que Vieira da Silva, o que el brasileño Murilo Mendes: la segunda vanguardia, reconociéndose en algunos faros de la primera.

  El uruguayo –de padres inmigrantes rusos y rumanos- Volf Roitman, argentino de adopción desde 1936, año en que cumplió los cuatro, es el único artista presente en la colección Chappard, que con su austero Homenaje a Juan Gris (1952), pintado en París sobre madera, nos conduce de ese lado de los Madi –madi es aquí, desde luego, el modo de romper con el perfil ortogonal del soporte-, movimiento en torno al cual recientemente ha montado un museo, ubicado en Dallas. De nuevo estamos ante un creador que ha laborado y sigue laborando en varios campos, ya que tras haber iniciado estudios de arquitectura y haber estado con Juan José Bajarlía en Contemporánea, en 1950 participó en la aventura de Poesía Buenos Aires, otra revista experimental donde escribió sobre Breton y Huidobro –dos nombres está visto que omnipresentes en el Nuevo Mundo-, y en el Nueva York de finales de los cincuenta y comienzo de los sesenta realizaría incursiones teatrales.

  Si el presente recorrido se ha iniciado con el viaje europeo de Torres-García, y si no pocos de los artistas de la Escuela del Sur terminaron reagrupándose en un Nueva York que por regla general los ignoró, el Viejo Mundo a lo largo de los años cincuenta y sesenta vio sucederse nuevas oleadas de latinoamericanos, que se afincaron en su mayoría en París. Entre ellos, hubo un fuerte contingente de geómetras, encabezado por los venezolanos Carlos Cruz Díez, Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto y Osvaldo Vigas, los argentinos Julio Le Parc, Luis Tomasello y Gregorio Vardanega, y el colombiano Edgar Negret, además de los citados Arden Quinn, Lozza, Mele, y Roitman.

  El venezolano Jesús Rafael Soto es sin duda uno de los grandes nombres del arte latinoamericano de los años cincuenta y sesenta. En el París de los años cincuenta –llegó justo el primer año de la década-, participó activamente en la génesis del arte cinético, siendo por ejemplo uno de los artistas presentes en la pionera colectiva Le Mouvement, celebrada en 1955 en la Galerie Denise René, sala donde coincidió con Vasarely, y a la cual sería fiel toda su vida. Sus móviles de aquel período –espléndida esta Construcción en madera (1959)-, que concilian geometría, temblor de las varillas, y hasta una cierta caligrafía, son piezas de una extraordinaria belleza, lo mismo que sus “penetrables”, que surgen a finales de los sesenta, y que como su nombre indica son auténticas arquitecturas fluidas, que invitan a que el espectador las viva.

  Próximo a su compatriota Soto, Carlos Cruz Díez, otro de los grandes del cinetismo, y un artista a la vez riguroso y sensible, llegó a París en 1960, y felizmente sigue todavía en activo hoy. Su trabajo, asimismo defendido por Denise René, y por el cual en 1967 obtuvo el Gran Premio de Pintura en la Bienal de Sâo Paulo, se caracteriza por concederle gran protagonismo al color en el espacio, un color desmaterializado, algo que él teoriza al referirse a las “inducciones cromáticas”, a las “cromointerferencias”, a las “cromosaturaciones”, a los “cromoprismas” o a las “fisiocromías”, como esta de 1968, que lleva el número 377. Muy presente en su país natal, y partidario él también de la integración de las artes, suyo es el suelo multicolor que saluda al forastero, en el aeropuerto caraqueño de Maiquetía. “Cruz Díez ou les trois étapes de la couleur moderne”, se titula el ensayo que en 1969 le dedicó, en el catálogo de una de sus individuales con Denise René, Jean Clay, uno de los críticos de su tiempo más atentos al arte cinético.

  Todavía más aérea, la alemana y venezolana de adopción Gego (seudónimo de Gertrud Goldschmidt), formada como arquitecta en su país natal, y llegada a Caracas en 1939 huyendo del nazismo, realiza Reticuláreas, obras de una sutileza extrema, auténtico “dibujo en el espacio”, por decirlo en clave Julio González –ella, muy significativamente, titula Dibujo sin papel (1985) una de las dos piezas que aquí la representan-, obras que a diferencia de lo que ha sucedido con los artistas a los que acabo de hacer referencia, sólo estos últimos años han comenzado a ser descubiertas fuera de su país natal, y que aquí han llegado primero en algunas colectivas, y luego, en 2006, gracias a una retrospectiva barcelonesa, que tuvo por marco el MACBA.

  Constructivista por libre, Alejandro Otero realizó, en el París de finales de los años cuarenta, el importante ciclo de las Cafeteras, en que ese motivo se convierte en un mero pretexto para variaciones formales como estas Líneas coloreadas (1950). Luego, Vers le blanc –un gran título de resonancias mallarmeanas para un excelente cuadro de 1961-, se metió en mayores honduras y geométricas –Colorritmo 8 (1956)-, que contagió a sus discípulos, por ejemplo a Elsa Gramcko, cuyo Boceto para un postigo en madera y metal tiene mucho de torresgarciesco.

  En el caso de otro geómetra sensible venezolano, Manuel Quintana Castillo, que pasó parte de sus años de formación en Barcelona, donde fue alumno de la Escola Massana, y que en 1957 participó en la fundación del grupo Sardio, a la vista del delicado papel –Composición con signos (1982), perteneciente a la serie “Signos y emblemas”- que aquí lo representa no nos extraña saber que fue muy importante, también para él, su descubrimiento, en 1949, de la obra de Torres-García, ni que sea autor, paralelamente a su pintura, animada por un espíritu constructivo, pero a la vez poblada de letras y de signos, de una importante obra literaria y ensayística.

  Omar Carreño, nacido él también en la isla de Margarita y él también representado en la Ciudad Universitaria –como lo está Osvaldo Vigas, autor de este primitivista y vigoroso Objeto tacarigüense nº 2 (1952-1957)-, se hizo geómetra en París, donde participó en el Salon des Réalités Nouvelles, la principal plataforma, presidida por Auguste Herbin, de quienes –entre otros, los españoles Jacinto Salvadó y Eusebio Sempere- en una posguerra dominada por el expresionismo abstracto proseguían por las sendas abiertas por Cercle et Carré y sobre todo por Abstraction-Création.

  En 1944, uno de los primeros en apoyar a Edgar Negret en sus primeros pasos por la escena artística de su Popayán natal, fue Oteiza en la correspondiente escala colombiana de su antes aludido periplo continental. Tras unos orígenes figurativos, Negret –hoy uno de los decanos de la escena artística latinoamericana- ha sido y sigue siendo otro constructivista por libre, escultor en hierro tras descubrir, en el París de 1953, el universo de Julio González, y trabajar, en la Mallorca de aquel mismo año, con unos forjadores. En 1983 –del año anterior es esta Metamorfosis en metal pintado de negro-, le dedicó una retrospectiva el MEAC, de Madrid.

  A sus ochenta años, el también colombiano Manuel Hernández, abstracto desde comienzos de los años sesenta, es un silencioso cultivador de lo que la crítica latinoamericana ha llamado la “geometría sensible”, autor de hermosas composiciones de atmósfera saturada de color –un color nunca estridente- y en las que flotan “signos en gravitación”.

  De Luis Tomasello, natural de la ciudad argentina de La Plata –también lo son geómetras de una generación posterior, como César Paternosto o Alejandro Puente-, afincado en París desde 1957, defendido por Denise René, miembro del GRAV (Groupe de Recherches d’Art Visuel) que lideraba Le Parc, y felizmente todavía en activo hoy a sus noventa y cuatro años, cabe decir que es otro cinético sensible, sutil y silencioso, admirador de Mondrian, amigo, en sus “objetos plásticos”, “atmósferas cromoplásticas” o “cromoplastias”, de las sombras y de los reflejos, y alguien para el cual el color debe estar siempre escondido tras el blanco. En el MACLA de su ciudad natal, una pinacoteca donde se le presta mucha atención a la geometría sensible, tuve ocasión de hojear los dos bellísimos libros de bibliofilia que el artista realizó con su gran amigo Julio Cortázar, titulados Un elogio del tres (Zürich, Adolf Hürlimann, 1980), y Negro el diez (París, Maximilien Guiol, 1983). Según el autor de Rayuela –otro expatriado en París- Tomasello “juega a ordenar lo desordenado, a peinar minuciosamente la cabellera de la luz”.

  A sus ochenta y ocho años, otro argentino veterano, León Ferrari, León de Oro –casi parece un chiste- en la Bienal de Venecia de 2007, y cuyas piezas de alambre, las más antiguas de las cuales datan de 1961, merecen ser contempladas en la vecindad de las de Gego, es uno de los artistas latinoamericanos, que goza hoy de mayor fortuna crítica. Dibujo en el espacio es también, ciertamente, su trabajo de madurez –con Rafael Alberti en 1964 hizo un libro que lleva el significativo título Escrito en el aire, y que publicaron los Scheiwiller, los grandes editores milaneses de “All’Insegna del Pesce d’Oro”-, dentro del cual ofrecen también gran interés los dibujos, con algo de michauxiano, de los que son precisamente buen ejemplo los que integran el volumen al que acabo de aludir. Más tarde, al calor de la turbulenta historia de su país, Ferrari realizó obras alusivas a la guerra de Vietnam, para luego incorporarse, en 1968, al colectivo Tucumán Arde, presentado en Madrid, a comienzos de los años setenta, en la desaparecida Redor.

  El prodigioso subcontinente que es Brasil, se asoma a esta selección, gracias a la obra de dos artistas ya fallecidos. Por una parte, la paulista Mira Schendel, suiza de nacimiento, e incorporada a la escena brasileña en 1949, tras haber residido en Roma y Sofia, una figura singular, una voz poética –de hecho escribió versos- y frágil –ver aquí estos dos mínimos monotipos blancos de 1964, sobre su característico papel de arroz-, hoy cada vez más estimada por la crítica y por los coleccionistas, y a la que por mi parte descubrí gracias a la retrospectiva póstuma que en 2001 le dedicó el Jeu de Paume, de París, en paralelo a otra muestra de Tunga. Por otra, el carioca Sergio Camargo, constructor de relieves monocromos, espacialistas, también dominados por el blanco, y artista formado en Buenos Aires, donde fue alumno de Emilio Pettoruti y Lucio Fontana, y en la capital francesa, donde frecuentó a Arp, Brancusi y Georges Vantongerloo. Son sólo dos nombres, pero dos grandes nombres, que bastan para sugerir un horizonte riquísimo del que participan Helio Oiticica, Lygia Clark y el resto de los concretistas y neo-concretistas de los años cincuenta: la segunda gran generación –que pronto se abriría hacia el llamado tropicalismo- del arte brasileño del siglo XX, siendo la primera la de Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti, Cicero Dias y demás “modernistas”, y dándose la particularidad de que también en los cincuenta, junto a los plásticos, hubo poetas, como Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari o Ferreira Gular, y también en los cincuenta fueron importantes algunas visitas, como la del suizo Max Bill o, una vez más, la de Oteiza, con motivo de su Gran Premio de Escultura en la Bienal de Sâo Paulo de 1958.

  De mi amigo Bernard Chappard, víctima desde los años cincuenta de lo que él mismo ha llamado “ese virus de la colección”, y que antes de definir el que es hoy su territorio de acción, había coleccionado impresionismo y post-impresionismo, me gusta su fidelidad a sus convicciones, a su Escuela del Sur, y al consejo y a la asesoría de unos pocos galeristas –él también lo fue-, entre los cuales a la fuerza hay que mencionar a Cecilia de Torres, que según sus propias palabras fue su “perdición”, que le descubrió Montevideo –una ciudad a la que él, que la descubrió a comienzos de los años ochenta, ha dedicado líneas muy hermosas-, y que por cierto fue quien propició nuestro encuentro, en el Madrid de comienzos de esta década. También me gusta el que Chappard sea capaz de rastrear, en el hoy enormemente variopinto panorama artístico de su continente de adopción desde 1951, aquellas voces que prosiguen por los caminos trazados por los creadores que integran lo que podríamos llamar el núcleo duro de su colección. Renunciando a la tentación de incorporar a nombres mucho más mediáticos aparecidos a lo largo de las últimas décadas –como excepción estarían un singular cuadro metafísico y temprano (de 1954) del colombiano Fernando Botero, y un papel del cubano Kcho, y tampoco sería fácil razonar la presencia del maniquí del venezolano Carlos Zerpa-, Chappard va a fijarse en la tradición constructiva, tal como la encarnan –y ahí se abre enormemente el abanico- el argentino Eduardo Costa con su enigmático cubo compacto, representativo de sus “Pinturas volumétricas”; los mexicanos Sergio Gutman –que estilísticamente casi parece uruguayo- y Boris Viskin; el uruguayo y todavía muy torresgarciesco Daniel Batalla, que colaboró con Augusto Torres y Elsa Andrada, y ha frecuentado a Matto y a Alpuy; los brasileños Célia Euvaldo –cuyos negros de antracita recuerdan los de Pierre Soulages- y Julio Villani; o los venezolanos Harry Abend –polaco de nacimiento-, Alberto Asprino –que en su Paisaje en dos tiempos (2000-2005), de madera, según interpretación de María Elena Ramos parece sugerir una biblioteca-, José Gabriel Fernández –autor de una feliz y purísima Mariposa (2003) en madera pulida-, Víctor Hugo Irazábal –representante de su país en la Bienal de Venecia de 2001, y para el cual han sido muy importantes la lectura de Alexander von Humboldt, y la reflexión sobre el Amazonas-, Juan Iribarren –hoy residente en Nueva York, y sobre la esencialidad y calidad de cuyo trabajo, luminoso, que respira y que habla del mundo (ver aquí mismo Pared/Pistacho, de 2004), me ha alertado el siempre sagaz Luis Pérez Oramas-, el tempranamente desaparecido Manuel Pérez –muy literalmente torresgarciesco en El crepúsculo (1993)- y sobre todo Milton Becerra, que fue colaborador de Cruz Díez, y del cual vi, siempre durante la intensa semana que pasé en la Caracas de 1992, una individual que me permitió hacerme una idea de la riqueza de su universo simbólico, profundamente enraizado en la naturaleza y en la cultura de su tierra, como puede comprobarse ante este Raspador (1999), un instrumento de la cocina indígena, nos aclara María Elena Ramos.

  Tan amigo como es de la madera, material que en el siglo XX asociamos sobre todo con Torres-García, era lógico que Chappard se fijara –y con ella terminaré, muy al Norte, este viaje-, en el singular trabajo de la norteamericana –de orígen ukraniano- Louise Nevelson, gran dama de los “fifties” y los “sixties” neoyorquinos –hace poco me hablaba de ella, en Vinalhaven, Maine, su gran amigo Robert Indiana-, cuyas construcciones en negros, blancos o dorados, algunas articuladas como muros, descubrí por mi parte en el París de los sesenta, precisamente en una galería pioneramente torresgarciesca como es la mencionada Jeanne Bucher. Louise Nevelson realizó varios viajes latinoamericanos, concretamente a México, y a Guatemala, y se interesó por lo prehispánico. Tanto Mari Carmen Ramírez, como Paternosto, la consideran influenciada por las teorías americanistas de Torres-García. Con lo cual, aunque estemos en el Norte,… seguimos en territorio conocido.

                                                                                                                        JUAN MANUEL BONET