En esa época de entre-guerras, París es entonces el centro de mayor actividad artística e intelectual, donde las distintas vanguardias se disputan el protagonismo. Hacia la capital francesa miran artistas de todo el mundo, y así se va constituyendo la llamada "Escuela de París", por demás ecléctica en cuanto a nacionalidades y estilos, donde brillan los nombres de Chagall, Soutine, Juan Gris, Rodchenko, Mondrian..., y, desde luego, Picasso. Los latinoamericanos no hacen excepción: por ahí pasan Diego Rivera, Tarsila do Amaral, Amelia Peláez, Wifredo Lam, Joaquín Torres García....

Pero los artistas venezolanos no esperaron "les années folles": desde el siglo XIX, París era el destino obligado al salir del país. En este sentido, Narváez sigue una tradición y llega inclusive a matricularse en la reconocida Académie Julian donde habían estudiado Cristóbal Rojas y Arturo Michelena, artistas considerados fundacionales dentro del arte venezolano. Sin embargo, estas semejanzas no pueden ocultar rotundas diferencias: si los primeros están a la búsqueda de un lenguaje acorde a su misión pionera de construir la nacionalidad desde el discurso plástico, y encuentran este lenguaje en el academicismo; en cambio, Narváez llega a romper con este precedente.

Dentro de su etapa parisina, podemos vislumbrar dos momentos: en el primero, el artista se deslastra de la enseñanza académica caraqueña; en la segunda, adquiere un estilo propio.

De este primer momento es testimonio Mujer dormida , de 1929, en piedra de París. Narváez trabaja ahora en la talla directa, que había tenido muy pocas oportunidades de practicar en Caracas, y que se convertirá en el eje de su obra. El tema, un desnudo femenino, pertenece a la tradición heredada de Grecia. Pero esta pieza y sus compañeras ( Aguadoras , 1929, Maternidad , Vendedora de pescado , ambas de 1930) son las que introducen la modernidad en la escultura venezolana, al terminar con los conceptos decimonónicos de realismo o idealización.

Estas obras de 1929-30 revelan todavía un tributo a Rodin y a Medardo Rosso, en la piedra sin desbastar del todo, de la cual van surgiendo las figuras como de una ganga original. No hay vacíos; a la manera de los tallistas primitivos, Narváez concibe aquí la escultura como un bloque, como una armonía de volúmenes que brotan del centro de la piedra hacia una superficie de suaves curvas. La piedra de París, arenisca y porosa, le permite lograr una textura rugosa e irregular, cuyo efecto visual u óptico es opuesto al pulimento del mármol. Aquí, el artista rompe con la exigencia clásica del acabado y expone el material en sí, un material que ya no busca mimetizarse con la piel humana. Inclusive, trabaja esta textura de dos formas diferentes: plana para el cuerpo, en relieve para el contorno, donde se hacen visibles los surcos abiertos por la gubia, creando así un contraste que reaparecerá décadas más tarde en sus piezas abstractas en piedra de Cumarebo y en bronce.

El tema del desnudo ( que aquí remite a la tradición de la escultura en general más que a la enseñanza estrechamente académica), lo acomete Narváez como el inicio de un proceso de abstracción patente en la estilización de unas formas anatómicas resueltas ante todo en volúmenes plásticos; proceso que consistirá en una de las búsquedas privilegiadas de Narváez.

Prueba de ello es Gato , una obra en la que opera con particular eficiencia la síntesis formal como anhelo de la expresión de la esencia. En la Académie Julian , Narváez había tenido como maestros a Paul Landowski (autor del Cristo de Corcovado de Rio de Janeiro) y a François Pompon, éste último especializado en la representación de animales. La estética de ambos, caracterizada por formas macizas, poderosamente estilizadas, ejerce su influencia sobre nuestro escultor, ante todo porque iba en el sentido de su propia necesidad, pues, el arte de Narváez se podría definir por esa consecución de lo simple (no en el sentido de lo sencillo, sino de lo puro) que rige tanto una figuración tan depurada como la de Gato como obras deliberadamente abstractas como Madera-ventana de los años setenta.

El segundo momento de la etapa parisina de Narváez, que se prolongará en Caracas hasta la década del cuarenta, va más allá de su inserción (y de la del arte venezolano) en la modernidad, y desemboca en la elaboración de un discurso plástico específicamente latinoamericano que respalda el gran relato de la identidad mestiza.

Hacia 1930-31, Narváez está en plena posesión del lenguaje de la modernidad europea, adquirido con el mismo dominio con el cual Michelena había asimilado las reglas del academicismo. Pero el uso que le va a dar nuestro escultor es puramente instrumental: no adopta sus códigos para volverse un escultor más de la tradición francesa, que siempre sería visto como epígono, sino, al contrario, para afirmar su diferencia. Observa Alfredo Boulton: "Cuando Narváez regresa a Venezuela en 1931 trae el comienzo de una obra totalmente apartada de cualquier sujeción estilística; llega libre de todo sometimiento académico. Su realismo figurativo nada tiene que ver con los pintores de la entonces floreciente Escuela de París (...). Narváez es el primero en romper con tal tradición de transplante cultural, imponiendo un lenguaje por demás personal de lo que para él significó su estada en París" 2 .

Y en esta afirmación de diferencia actúa de manera protagónica la "canibalización" de lo europeo: Narváez impone su propio acento que no tardará en estructurarse como idioma. Entre los códigos vanguardistas que nuestro artistas se apropia pero refunde totalmente, el más destacado es el primitivismo -ese volcarse hacia formas africanas, cicládicas, precolombinas-, que insufla un nuevo vigor al cansando arte europeo. Ese aporte (involuntario) de "lo Otro", detenido en lo meramente formal en los artistas europeos, se transforma en los latinoamericanos en la toma de conciencia necesaria para crear un vocabulario propio a partir del cual elaborar un proyecto de identidad. Dicho de otra manera: al canibalizar la canibalización que los europeos habían operado sobre culturas para ellos exóticas, surge en los artistas de nuestro continente el deseo de una definición de pertenencia. Así como Tarsila do Amaral se volvió más brasileña en París, así como Wifredo Lam se sintió más cubano y fue al encuentro de sus raíces africanas, Narváez descubrió lejos de su isla natal la urgencia de lograr una expresión plástica acorde con su sensibilidad venezolana, caribeña y americana. La distancia le permitió no sólo revalorizar su empatía con el medio de origen, sino apuntalar hacia la construcción de un discurso estético que fuera decididamente de vanguardia (rompiendo con la "pobreza satisfecha" que, con sus excepciones, caracteriza al quehacer plástico venezolano de entonces) y profundamente genuino, a la vez expresión individual y toma de posición cultural. De ahí que lo que era mero planteamiento plástico en las vanguardias europeas se volviera aquí asunto nuclear (aunque más en el espíritu que en la forma: la representación de lo autóctono, si bien se desliga de los modelos europeos, no pasa todavía por la adopción de formas también autóctonas -indígenas, afro caribeñas...-), y más aún, compromiso para el artista de ser partícipe de un proyecto fundacional para América Latina. Así se trasciende el esquema forma europea-contenido autóctono que, como mencionamos al principio, si bien nos pretendió definir culturalmente, se ha vuelto reductor. En 1930, escribía el letrado y político venezolano Mariano Picón Salas: "Método europeo, contenido americano parece por el momento la formula conciliadora de nuestro supranacionalismo cultural" 3. Más cercano se encuentra Francisco Narváez al espíritu de Joaquín Torres García (a pesar de sus diferencias estéticas) cuando éste último escribe en 1938: "porque no es el injerto de la cultura europea los que nos hace falta, sino el brote de la cultura propia. Así, pues, cuanto más engolfados estemos en los problemas artísticos de Europa y cuanto mejor aprendamos la lección, más nos apartaremos del objetivo a que deberíamos apuntar" 4 .

Una vez más, el viejo esquema tiene que ser problematizado, pues sólo cuestionándolo se puede entender y valorar el alcance del aporte de Narváez. Para tal efecto, será menester, al mismo tiempo, leer su producción plástica a la luz del pensamiento latinoamericano de su tiempo y disentir de parte del comentario citado de Alfredo Boulton (no compartimos la idea de que el arte de Narváez pertenece al "realismo figurativo").

		Asimismo, escribe, en aquella misma época, el filósofo Marsilio Ficino: " ...tomado individualmente, ningún hombre será digno de alabanza completa; lo que haya de bueno en cada uno, lo reunirás construyendo una figura única en tu mente, basada en la observación de todos, con lo que la belleza absoluta de la especie humana, la tendrás en el alma en una sola imagen. En poco tienes la apostura de los hombres, querido Sócrates, cuando la compares con tu idea. Esa idea la posees no gracias a los cuerpos, sino a tu propia alma" 6 . Así es como, a nuestro parecer, actúa Narváez, no para perseguir la Belleza en sí, sino para crear la figura ideal de lo latinoamericano. Y en este cometido, reivindica para sí también la tradición occidental y la perennidad de ciertas formas arquetípicas en la escultura. En La guardiana (1932), hay una explícita referencia a la "Venus púdica", una síntesis formal colmada de serena sensualidad, y una capacidad de abstracción patente en el tratamiento puramente ornamental de la cabellera.
Ahora bien, si seguimos la idea del estudioso venezolano Luis Duno de que la ideología del mestizaje es un "mito conciliador" 7 que encubre realidades conflictivas como el racismo, el endorracismo y las luchas de clases, no cabe duda de que el arte de Narváez va en este mismo sentido. De manera general, en todo el arte venezolano producido en las cuatro primeras décadas del siglo XX están ausentes los conflictos. En los años cuarenta es cuando, a través de la pintura de Héctor Poleo y César Rengifo, empiezan a aparecer temas problemáticos como el éxodo campesino. La escultura y la pintura de Narváez se mantienen en el ámbito de lo ideal.

		La pieza Madera-ventana , de principios de los setenta, de madera, no sólo ilustra esta investigación y su trabajo de contraste entre superficies planas y otras rugosas -razón e intuición, naturaleza y artificio- que caracteriza su última producción, sino que se hace partícipe de cierta tendencia, de hecho reiterativa, en el arte venezolano: la exploración de los límites. Como Reverón en sus obras más blancas, como Alejandro Otero en sus Líneas coloreadas , como Jesús Soto en sus piezas más etéreas, Narváez, en su afán de depuración, en su deseo de una forma esencial, llega al borde del desvanecimiento de la materia, del concepto puro, y cuestiona su propio quehacer, su propia virtuosidad, en una valiente y arriesgada aventura, más que plástica, espiritual.
Son suficientes y evidentes los factores que concurren para hacer de Narváez, definitivamente, nuestro escultor nacional y uno de nuestros más destacados pintores: más allá de lo prolífico y extenso de su producción (casi sesenta años desde la década del veinte hasta 1982), él contribuye a nuestra instalación y afirmación en la modernidad y nos conecta con los valores universales del arte, siendo al mismo tiempo profundamente venezolano y latinoamericano. Federica Palomero Caracas, enero de 2006